"Я Начало всего...Чёрный квадрат - зародыш всех возможностей".
Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского авангарда.
«Творческая воля, — писал Малевич, — до сих пор втискивалась в реальные формы жизни» и вела борьбу за свой выход из вещи. У более сильных она дошла «до исчезающего момента, но не выходила за рамки нуля. Но я преобразился в нуль форм и вышел за 0 — 1». Иначе говоря, вышел в иную реальность, где есть свой эталон, своя единица — «Черный квадрат».
 |
| Эскизы Малевича для оперы "Победа над солнцем" |
«Черный квадрат» - самое знаменитое полотно Малевича да, пожалуй, и всего русского авангарда. Впервые идея «черного квадрата» посетила художника во время работы над оперой «Победа над Солнцем» в 1913 году. Спустя два года появилась и сама картина. Она, в числе 39-ти супрематических работ Малевича, экспонировалась на Последней футуристической выставке «0,10», состоявшейся в конце 1915 года в петроградской галерее Н. Добычиной. Автор поместил ее в «красномуглу», тем самым настаивая на «сакральном» характере» этого произведения. Картина вызвала шумные толки, в которых эта «сакральность» не осталась незамеченной. Мирискусник А. Бенуа возмущался:
«Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны... Черный квадрат в белом окладе - это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели...»
Малевич отвечал ему: «Вы - тот, кто привык "разогреваться" тред хорошенькими, милыми личиками, - понимаете, как трудно извлечь какое-либо тепло из лица "квадрата"... Секрет состоит в самом акте творчества». Уже без полемического пафоса, доверительно, он сообщал, чуть позже М. Гершеизону:
«Это форма какого-то нового живого организма. Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенством. Я на него совсем смотрю иначе, нежели раньше, это не живописное, это что-то другое. Мне пришло в голову, что, если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, квадрат черный и есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала».
Плоский белый фон обозначает бесконечность космического пространства, в котором нет ни перспективы, ни тяготения. Сам белый цвет содержит в себе спектр всех земных цветов — в определенном смысле, перед нами «потенция», в любой момент способная развернуться в яркую «многокрасочность».
Квадрат — это первоформа, из которой рождается абсолютно все. На картинах Малевича мы найдем и другие основные формы (круг, крест), но они уже не первичны, являясь производными квадрата, которые выделяются из него посредством определенных манипуляций.
В данном контексте квадратная форма может оказаться как «черной дырой», по кратчайшему пути ведущей в иные миры, так и первичным телом, плывущим в бесконечности. В любом случае, это вестник «иного».
Трещинки, появившиеся со временем в красочном слое, подсказывают, что Малевич не сразу пришел к черному цвету, — они открывают нижние слои краски, от которых художник в конце концов отказался. Сам характер небрежного мазка и «неидеальность» фигуры говорят о том, что автор не стремился к созданию правильной геометрической формы; он писал не «квадрат», а философский «принцип квадрата».
В конце того же 1915 года — уже вовсю шла Первая мировая война — зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком — там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него — человека красок — ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма.
 |
| На выставке "Чёрный квадрат" висел в углу, как икона |
За много лет до того, в сентябре 1869 года, Лев Толстой испытал некое странное переживание, оказавшее сильнейшее влияние на всю его жизнь и послужившее по всей очевидности переломным моментом в его мировоззрении. Он выехал из дома в веселом настроении, чтобы сделать важную и выгодную покупку: приобрести новое имение. Ехали на лошадях, весело болтали. Наступила ночь.
«Я задремал, но вдруг проснулся: мне стало чего-то страшно. (...) Вдруг представилось, что мне не нужно, незачем в эту даль ехать, что я умру тут, в чужом месте. И мне стало жутко». Путники решили заночевать в городке Арзамасе. «Вот подъехали наконец к какому-то домику со столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. (...) Был коридорчик; заспанный человек с пятном на щеке, — пятно это мне показалось ужасным, — показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, — еще жутче мне стало. (...) Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной... (...) Я взял подушку и лег на диван. Когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. (...) Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал? Куда я везу себя? От чего, куда я убегаю? Я убегаю от чего-то страшного, и не могу убежать. (...) Я вышел в коридор, думал уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше, страшно было.— Да что это за глупость, — сказал я себе. — Чего я тоскую, чего боюсь?— Меня, — неслышно отвечал голос смерти. — Я тут.(...) Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, — такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть; все тот же ужас, — красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало».
Это знаменитое и загадочное событие в жизни писателя — не просто внезапный приступ сильнейшей депрессии, но некая непредвиденная встреча со смертью, со злом — получила название «арзамасского ужаса». Красный, белый, квадратный. Звучит, как описание одной из картин Малевича.
Лев Толстой, с которым случился красно-белый квадрат, никак не мог ни предвидеть, ни контролировать случившееся. Оно предстало перед ним, набросилось на него, и под влиянием произошедшего, — не сразу, но неуклонно, — он отрекся от жизни, какую вел до того, от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира, окружавшего его, от искусства. Некая открывшаяся ему «истина» увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый «духовными поисками», к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей — вариант раннего христианства, не более того. Последователи его тоже ушли от мира и тоже никуда не пришли. Пить чай вместо водки, не есть мяса, осуждать семейные узы, самому себе шить сапоги, причем плохо шить, криво, — вот, собственно, и весь результат духовных поисков личности, прошедшей через квадрат. «Я тут», — беззвучно прошептал голос смерти, и жизнь пошла под откос. Еще продолжалась борьба, еще впереди была Анна Каренина (безжалостно убитая автором, наказанная за то, что захотела жить), еще впереди было несколько литературных шедевров, но квадрат победил, писатель изгнал из себя животворящую силу искусства, перешел на примитивные притчи, дешевые поучения и угас прежде своей физической смерти, поразив мир под конец не художественной силой своих поздних произведений, но размахом своих неподдельных мучений, индивидуальностью протеста, публичным самобичеванием неслыханного дотоле масштаба.
 |
| Малевич (в центре) с учениками |
Малевич тоже не ждал квадрата, хотя и искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он исповедовал «алогизм», попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал «борьбу с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Его зов был услышан, и квадрат предстал перед ним и вобрал его в себя. Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом; он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» — это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они — хуже. И действительно, по сравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. У него есть серия полотен с геометрическими, яркими крестьянами, у которых вместо лиц — пустые овалы, как бы прозрачные яйца без зародышей. Это красочные, декоративные полотна, но они кажутся мелкой, суетливой возней радужных цветов, перед тем как они, задрожав последний раз, смешаются в пеструю воронку и уйдут на бездонное дно Квадрата. У него есть пейзажи, розоватые, импрессионистические, очень обычные, — такие писали многие, и писали лучше. Под конец жизни он попытался вернуться к фигуративному искусству, и эти вещи выглядит так страшно, как это можно было предсказать: не люди, а набальзамированные трупы, восковые куклы напряженно смотрят из рамок своих одежд, словно бы вырезанных из ярких клочков, обрезков «крестьянской» серии. Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше — путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине — ничего нет.
Искусствоведы любовно пишут о Малевиче: "«Черный квадрат» вобрал в себя все живописные представления, существовавшие до этого, он закрывает путь натуралистической имитации, он присутствует как абсолютная форма и возвещает искусство, в котором свободные формы — не связанные между собой или взаимосвязанные — составляют смысл картины".
Виктор Пелевин в своём романе «Священная книга оборотня» пишет от лица главной героини:
…я яростно рванулась к чёрному квадрату свободы, в котором уже горели первые звезды. Забегая вперёд, хочу сказать, что именно этот опыт помог мне впоследствии понять картину Казимира Малевича «Чёрный Квадрат». Я бы только дорисовала на нем несколько крохотных сине-белых точек. Однако Малевич, хоть и называл себя супрематистом, был верен правде жизни — света в российском небе чаще всего нет. И душе не остаётся ничего иного, кроме как производить невидимые звезды из себя самой — таков смысл полотна.
В 2007 году в Веймаре, в рамках недели международной культуры, 19 сентября состоялась презентация художественного проекта «Победа Солнца» (манифест, объект «Черный Пиксел» и видеофильм «Победа солнца»), раскрывающего тайну «Черного квадрата» Казимира Малевича.
Авторы, художники из Санкт-Петербурга, отец и сын Романовы (Юрий - член Союза художников Германии; Егор - студент университета Баухаус, факультет «Свободное искусство») в продолжение традиций русского авангарда пропагандируют новое художественное направление - Аброгативизм (от лат. abrogatio- Отмена), которое, можно сказать, раскрывает тайну «Черного квадрата» Малевича, трактуемого в их проекте как предвидение Малевичем появления «Пиксела» - черного квадрата, ставшего минимальным основополагающим элементом современного виртуального мира, мира компьютеров и телевидения (экранов телевизоров и компьютеров), а не лежащего в основании живой Природы, как полагал сам Малевич.
--------------------------------------------------------
Источники:
Комментариев нет:
Отправить комментарий